一、概念界定与历史渊源
当我们探讨“敦煌曲目名称是什么”时,我们实际上是在叩问一段被尘封于石窟之中、跨越了十个世纪以上的音乐记忆。具体而言,它指的是公元五世纪至十一世纪之间,在敦煌地区,特别是莫高窟第十七窟(即藏经洞)内所封存的各类文书与卷轴上,所记载的古代乐曲的标题或标识。这些名称并非后世学者所追加,而是创作与使用它们的古人所亲笔题写,因而具有无可替代的原生性与历史真实性。它们的集中出现,与敦煌作为丝绸之路咽喉要道的地理位置密不可分。这里不仅是商贸往来的枢纽,更是佛教东传的重镇,东西方的乐工、僧侣、使节与文人汇聚于此,使得敦煌成为了中古时期亚洲音乐文化的一个巨大“缓存区”与“融合器”。这些曲目名称,便是这场持续数百年的宏大文化交流在音乐领域留下的最清晰索引。 二、名称载体的多元分类 敦煌曲目名称赖以存在的物质载体多种多样,主要可分为三大类。第一类是曲子词写卷。这是数量最为可观的部分,以《云谣集杂曲子》为代表,其中收录了三十首左右的曲子词,每一首都有独立的曲名,如《凤归云》、《竹枝子》、《浣溪沙》等。这些写卷以抄录歌词为主,曲名通常位于词作之前,用以指示演唱时所依照的曲调。第二类是古乐谱原件。这部分极为珍贵,包括琵琶谱、工尺谱等。例如,编号为“伯.3808”的敦煌卷子正面抄录了二十五首琵琶曲谱,每一首均有标题,如《倾杯乐》、《西江月》、《水鼓子》等。这些谱字配合指法符号,是真正意义上的“音乐脚本”,其名称直接关联着可被演奏的旋律。第三类是佛教法事文书与愿文。在许多佛教斋醮、法会或祈福文书中,会提及仪式中所使用的音乐曲目,如《散花乐》、《归去来》等,这些名称揭示了音乐在宗教礼仪中的具体功能与应用场景。 三、名称内涵的意蕴解析 敦煌曲目名称的意涵层次丰富,绝非简单的标签。从音乐本体角度,有以速度与情绪命名的,如《急胡相问》突出节奏的紧迫感与胡乐风格,《慢曲子》则标示了舒缓的曲风。有以调式或结构命名的,虽然后世对其具体所指尚有争议,但此类名称暗示了当时已存在成熟的音乐理论体系。从文学与意境角度,大量名称是诗化意象的凝结,如《望月婆罗门》勾勒出异域僧侣望月思乡的画面,《菩萨蛮》则直接借用了一种来自南疆的舞队或乐曲称谓,充满神秘色彩。从社会文化角度,许多名称反映了特定场景与功能,如《皇帝感》可能与宫廷颂圣有关,《斗百草》则源于民间游戏时的伴唱。更有趣的是,部分名称明显带有胡语译音或混合文化痕迹,如《苏莫遮》、《柘枝引》等,直观体现了中原音乐与西域、中亚乃至更远地区音乐的深度交融。 四、学术价值与当代意义 敦煌曲目名称的学术价值是全方位的。对于音乐史学而言,它们填补了唐代音乐文献的空白,使得后世学者能够按图索骥,尝试解读古谱、复原古音,让失传的千年乐响有重新回荡的可能。对于文学研究,尤其是词学,这些名称是探究词牌起源与早期形态的活化石,揭示了“由乐定词”的创作过程。对于历史学与社会学,它们是观察中古社会风貌的棱镜,从宫廷雅乐到市井俗唱,从佛教法音到边塞军乐,名称背后是生动而立体的历史画卷。在当代,对敦煌曲目名称的深入研究,极大地增强了我们的文化自信与历史认同。它们不仅是中国的文化遗产,更是全人类共同的精神财富。每一次对这些名称的解读与演绎,都是一次跨越时空的文明对话,让古老的丝绸之路在文化的意义上再次焕发生机。因此,“敦煌曲目名称是什么”这个问题的答案,远不止于一份清单,它是一把钥匙,开启的是一个时代的声音档案库,引领我们聆听历史深处那场波澜壮阔的文明交响。
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